Elastyczne Rzeźby Mai Kitajewskiej

Patrycja Ignaczak: Zacznę od nieco przewrotnego pytania, gdyż wiem, że nie lubisz ani nie chcesz w żaden sposób kategoryzować czy etykietować swojej sztuki. Chciałabym cię jednak zapytać o twój sposób myślenia o medium, w jakim tworzysz, a więc o tkaninie. Opowiadając o swoich pracach, mówisz najczęściej, że tworzysz obrazy i elastyczne rzeźby, a nie tkaniny artystyczne. A zatem – czym dla ciebie jest tkanina?

Maja Kitajewska: Bardzo trudne pytanie, bo właściwie nigdy się nad tym głębiej nie zastanawiałam. Jest ona dla mnie na pewno punktem wyjściowym, ponieważ sam blejtram jest przecież z tkaniny lnianej albo bawełnianej, którą się gruntuje, a następnie na niej maluje. Z tkaniną wiążą się też moje artystyczne początki. Jako specjalizację na studiach na Akademii wybrałam tkaninę artystyczną i wtedy też zaczęłam spoglądać na płaszczyznę obrazu jako na coś elastycznego, sprężystego. Sam obraz zaczęłam wówczas traktować jak obiekt. Umożliwiło mi to dalszą eksplorację, zaczęłam przyszywać do niego różne cekiny, koraliki. Obecnie tworzę prace, które – mimo że składają się ze szklanych koralików – nadal są obrazami, a to, że powstają z użyciem igły i nitki, pozwala mi mówić, że należą one niejako do dziedziny tkaniny artystycznej. Później z formy obrazu przekształciły się w formy bardziej przestrzenne i tak zaczęły powstawać moje elastyczne rzeźby. Chyba jednak wolę posługiwać się właśnie tą autorską nazwą, bo jest ona zaprzeczeniem tego, czym jest tradycyjna rzeźba. Najczęściej jest z drewna, kamienia, metalu, a moje elastyczne rzeźby są miękkie, płynne, sensualne. Szczególną rolę odgrywa w nich grawitacja, jak chociażby w moim stole (Poza zasadą przyjemności, 2021), na którym leżący karabin roztapia się w dłoniach, a widelce bezwładnie przelatują przez palce. Tam zresztą nie ma już żadnej tkaniny, pozostała sama esencja – igła, nitka i szklane koraliki.

Czyli tkanina jest dla ciebie raczej narzędziem do uzyskania rozmaitych form, a nie wartością samą w sobie, której podporządkowane są inne elementy?

Tak, tkanie jest czymś, co uzupełnia mi malowanie. Dla mnie ważna jest przede wszystkim materia – jej symbolika. Szkło, jego ciężar oraz kruchość, plastikowe cekiny – ich blask i wieczność – tworzywo sztuczne rozkłada się przecież kilkaset lat. Farba od zawsze kojarzyła mi się z iluzją, a gest malarski z tchnieniem, najprostszym śladem, jaki może pozostawić po sobie człowiek.

Bardzo ciekawi mnie kontrast w twoich pracach, który w ogóle jest kontrastem wielopłaszczyznowym. Z jednej strony mamy tę rozbieżność między poważną, egzystencjalną treścią, jak chociażby w twoich wanitatywnych bukietach, a dekoracyjną, lekką formą, a z drugiej strony kontrast między ich wizualną spektakularnością a kameralnym rozmiarem.

Często jest tak, że przedstawiając coś w kontrastowy sposób, automatycznie podbija się tego znaczenie. Tak jak dodanie soli do karmelu wzbogaca go albo wplecenie chili do czekolady intensyfikuje jej smak. Tak samo jest u mnie – łączenie kontrastów, pokazywanie poważnych tematów w sposób infantylny wzmacnia ich przekaz. Poza tym taka forma w szczególny sposób koresponduje też z moją kruchą wrażliwością. W swojej sztuce pokazuję moje tęsknoty, pragnienia, troski za pomocą takiej formy, która również jest krucha i delikatna. Z jednej strony te świecące cekiny i szklane koraliki wydają się trywialne, ale z drugiej jedną z właściwości szkła jest kruchość, co, jak sądzę, nie tylko odpowiada mojej naturze, lecz także kojarzy się z przemijaniem.

Wspomniałaś o swojej wrażliwości i o tym, że czerpiesz dużo ze swoich wewnętrznych przeżyć. Czy twoja sztuka jest introspekcyjna, czy może jednak ma charakter uniwersalny?

Widzę siebie zawsze w kontekście otaczającego mnie świata. Postrzegam siebie jako część pewnej – paradoksalnie niepodzielnej – całości, więc poprzez to, co mnie otacza, teoretycznie opowiadam o sobie, ale w praktyce jest to pomieszanie tych dwóch sfer. Opowiadam o tym, jak odnajduję się w realiach, jak one na mnie wpływają. Mówię więc o mojej wrażliwości zawsze w kontekście rzeczywistości.

A gdybym ci powiedziała, że utożsamiam się z którąś z twoich prac, to byłby to dla ciebie komplement?

Tak, bo to znaczy, że jest ktoś, kto czuje tak samo jak ja. To zawsze jest jakimś pocieszeniem, gdyż nie czuję się wtedy odosobniona w swoich emocjach i uczuciach.

Głównym punktem twojej twórczości jest to, że traktujesz światło jako równoprawny komponent dzieła. Jak wiadomo, inspirujesz się mozaikami bizantyńskimi, jednak one stanowiły to monumentalne malarstwo cesarstwa, a ja twoje prace odbieram jako wyjątkowo kameralne, dyskretne, liryczne. Co sprawia, że operujesz akurat taką formą? Czy marzy ci się coś wielkoformatowego?

Na pewno jest to kwestia przede wszystkim ograniczonych środków, jakimi operuję, ale też sił, jakie mogę z siebie wykrzesać. To, że moje obecne prace są kameralne i nie mają dużego rozmachu pod względem skali, sprawia jednak, że są one dużo bardziej osobiste. Ale faktycznie – marzę o stworzeniu w przyszłości czegoś wielkoformatowego, z królewskim rozmachem, czegoś wielkiego.

Masz już potencjalną wizję takiej pracy?

Mam, lecz niestety nie mogę jeszcze o niej publicznie mówić…

Oczywiście, w takim razie będę z niecierpliwością jej oczekiwać. Sama pomyślałam, że ten mały rozmiar jest czymś, co zbliża twoją twórczość chociażby do gotyckiego malarstwa tablicowego, które przecież niezwykle często przeznaczone było do prywatnej dewocji. I twoje prace też, jak mówisz, są do takiego osobistego przeżywania.

Tak, choć w grudniu 2021 roku miałam wystawę w Galerii Szydłowski, gdzie pokazałam prace o wymiarach 1,40 m × 1,10 m i one są dość spore jak na mnie, ale połączyłam w nich malarstwo z haftem, takie pojednanie tych moich dwóch stron. Ten cykl był dla mnie ważny, ponieważ ujednoliciłam obie te techniki na jednej płaszczyźnie i pojawiła się w nim moja zgoda na to, aby były na równi. Poza tym właśnie dzięki zastosowaniu malarstwa mogłam zrealizować te obrazy z większym rozmachem. Inaczej jest w przypadku elastycznych rzeźb, które pełnią dla mnie funkcję swego rodzaju relikwii. Zazwyczaj wykonuję je w skali 1:1, więc np. haftowane serce jest naturalnej wielkości. Tak samo jest ze stołem (Poza zasadą przyjemności) czy toaletką (Poza zasadą przyjemności II, 2021) – one też mają autentyczne wymiary. Wydaje mi się więc, że aby stworzyć coś większego, musiałabym znaleźć taki temat, ale chciałabym kiedyś. Na pewno.

Przyglądając się twoim pracom, przypomniała mi się pewna historia. Jerzy Nowosielski zobaczył niegdyś ikony na lwowskiej wystawie i natychmiast zachwycił się nimi. Pozostając przy mozaikach (a więc bądź co bądź ikonach) i nawiązując też tym samym do obecności twoich prac na Biennale Mozaiki w Rawennie w 2022 roku, jestem ciekawa, czy u ciebie też nastąpił kiedyś taki mityczny, katartyczny moment inspiracji jakimś konkretnym dziełem?

Raczej nie, ale to dlatego, że generalnie lubię sama odkrywać nowe rzeczy. Gdy pracuję nad jakąś rzeczą, skupiam się na samej idei i staram się sama wymyślić najlepsze możliwe środki, aby móc ją adekwatnie przekazać. Zresztą samo odkrycie tej mojej techniki haftu cekinami było czystym przypadkiem. Miałam wtedy pracownię na Okęciu. Zawsze po drodze do niej mijałam pewien sklep, aż w końcu pomyślałam, że zajrzę tam. Ta mnogość cekinów zachwyciła mnie i przytłoczyła jednocześnie. Kupiłam wtedy ich bardzo dużo właściwie tylko po to, aby po prostu je mieć. To brzmi dziwnie, ale tak wtedy pomyślałam. Później stwierdziłam, że można spróbować zrobić z nich coś niestandardowego. Ale wracając do kwestii inspiracji, to w obrazach średniowiecznych fascynowało mnie głównie rzemiosło, włożona w nie praca, dokładność… Moje prace są tak samo czasochłonne i drobiazgowe. Podoba mi się też ich złożona symbolika, a wraz z nią ten wielopłaszczyznowy odbiór. Oprócz tego, co widzimy, jest też to, co rozumiemy, a w końcu to, co czujemy. Inspiruje mnie metaforyka złota, fakt, że wychodzi poza obraz, odbija światło w zupełnie inny sposób niż farba, dając zupełnie nowe możliwości. Na takiej zasadzie inspiruję się innymi pracami: inspirują mnie przede wszystkim wizualne efekty. Nie naśladuję ich, tylko szukam własnej jakościowej drogi, jak je osiągnąć.

Czyli jeśli już, to czerpiesz przede wszystkim z formy, a nie samej idei czy pomysłów konkretnego artysty. A jest coś, co cię onieśmiela w sztuce?

Intymność. Pokazywanie bardzo osobistych tematów szerokiemu gronu. Właśnie dlatego zahaczam o uniwersalizm, gdyż nie byłabym w stanie totalnie obnażyć się uczuciowo i opowiedzieć o sobie wprost. Uważam, że jest pewna granica, której staram się nie przekraczać.

A czy wystawiając jakąś pracę, zdarzyło ci się martwić, czy nie balansujesz ryzykownie właśnie na tej granicy?

No właśnie… Mam taki jeden pomysł, który będę realizować w trakcie doktoratu, i obawiam się, czy niechcący nie pokażę zbyt dużo i czy zbyt dużo nie opowiem o sobie.

Kiedy ten pomysł się zmaterializuje?

Najprawdopodobniej za rok, przy obronie doktoratu. I będzie to autoportret. Na razie układam sobie szkice, co prawda tylko w głowie, bo nigdy nie robię gotowych szkiców. Nie umiem odtwarzać czegoś ze szkicu, ponieważ przypomina mi to odrabianie pracy domowej. Wolę pracować na żywo, spontanicznie.

Skoro już zdradziłaś, że będzie to autoportret, to może pozostaniemy przy tych tożsamościowych wątkach. W swojej twórczości eksplorujesz tradycyjne techniki rzemiosła, które bardzo często utożsamiane są z praktyką kobiecą. Szczególnie mam tutaj na myśli haft. Czy to ma jakiekolwiek znaczenie w twojej twórczości?

Nie. Oczywiście dużo o tym myślę, bo zwłaszcza teraz toczy się niezwykle intensywna dyskusja na temat praw kobiet. Sama prywatnie bardzo to przeżywam, ale jeśli chodzi o moją sztukę, to nie wchodziłabym w przypisywanie zawodu czy jakiejś konkretnej płci do niej. Haft z jednej strony od przełomu XVIII i XIX wieku kojarzy się z kobietami, ale z drugiej strony przez wieki haftem zajmowali się zakonnicy, byli hafciarze dworscy i hafciarze miejscy. Poza tym obecnie jest wielu wybitnych krawców w domach mody, którzy są mężczyznami. Nie ma żadnych feministycznych aspektów w mojej pracy. To, co robię, jest uniwersalne, dla wszystkich.

Zamiast tego w swoich dziełach bardzo silnie eksponujesz wątek duchowy, metafizyczny. Niektóre elementy twoich prac powstały też z użyciem kamieni półszlachetnych, co, jak wiem, chcesz kontynuować w swojej pracy doktorskiej. Czy użycie tych kamieni, poza świetlistością, jaką gwarantują, również ma jakiś wymiar transcendentny, alchemiczny?

Tak. Zrealizowałam cykl obrazów z robakami na płótnach (Shake the disease, 2017–2018), który zresztą planuję powtórzyć w większej skali. Kamienie półszlachetne zastosowałam w nim jako odwłoki cykad (Shake the disease V, 2018). To, co chciałam uzyskać, to ukazanie pewnego rodzaju piękna w brzydocie przez nadanie nutki szlachetności tym insektom, które często kojarzone są negatywnie. Ponownie chodzi tu o zestawienie przeciwieństw, wywołanie ambiwalentnych uczuć, ale i o pokazanie, że wszystko w naturze pragnie żyć.

Mnie kojarzy się to z wczesnorenesansowymi mistrzami umieszczającymi niekiedy naturalistyczne, iluzyjne muszki na swoich obrazach. Też chodziło o piękne ukazanie brzydkiej rzeczy.

Tak, zresztą nawet jest anegdota o tym, jak Giotto domalował muchę na obrazie Cimabuego.

Powracając do charakterystyki twoich prac, obecnie wybrzmiewa w nich przede wszystkim ten egzystencjalno-duchowy wymiar. Jednak gdyby cofnąć się w czasie, w twoich pracach z lat 2011–2010 w moim odczuciu bardzo widać popartowy charakter, a wręcz może nawet kampową estetykę. Myślę tu chociażby o Człowieku, który rozdawał śmierć (2010–2011), Zły moment, żeby zdjąć spodnie (2011) czy też o twoich malarskich trawestacjach dzieł utożsamianych z ikonosferą kultury wysokiej, takich jak Godzilla vs King Kong (2011). Skąd ten zwrot?

To było w czasach studenckich, kiedy ukierunkowywałam swoją twórczość. Wtedy dopiero odkrywałam, co w ogóle chciałabym robić na swojej artystycznej drodze, dlatego też znacznie łatwiej było mi operować wytworami popkultury, bo była to forma najszybsza, najbardziej i najłatwiej dostępna. Te wszystkie tematy zaczerpnięte z telewizji, gazet, Internetu nazywałam roboczo szybkimi tematami, gdyż nie wymagały dodatkowej analizy. Już wtedy działałam jednak kontrastem. Zestawienie przeciwieństw polegało wówczas na tym, że konfrontowałam temat z jakimś śmiesznym tytułem. Nazwy moich prac, z reguły humorystyczne, miały w tamtym okresie naprawdę kolosalne znaczenie. Pamiętam nawet, jak na wystawie dyplomowej specjalnie sprejowałam tytuły przez szablon na ścianę tak, żeby swoim znaczeniem były na równi z obrazem. To było takie powierzchowne czerpanie ze świata, a teraz skupiam się na swojej kondycji i na tym, jak sama odnajduję się w świecie. Chyba wtedy, w czasach studenckich, potrzebowałam najpierw dobrze przyjrzeć się światu.

Rozumiem w takim razie, że wtedy używałaś tej popartowej, dostępnej formy dosyć utylitarnie – po to, aby móc bez przeszkód eksplorować tę narracyjną warstwę.

Tak, nic dodać, nic ująć.

Zaczynałaś od estetyki w duchu popartu, a teraz, oglądając twoje prace, z fascynacją i lekkim niepokojem obserwuję, że niemal cały czas w jakiś sposób przewija się w nich motyw śmierci. Wystarczy, że wymienię przy tej okazji choćby prace Śmiercioodporny (2012), Tygrys zagłaskany na śmierć (2012) czy też Perfect drug (2014) z urokliwymi czaszkami. Z czego to wynika? Czy masz np. jakieś turpistyczne zainteresowania poza sztuką, bo jednak, jak sama mówisz, styl, do którego żywisz szczególną sympatię, to rokoko, które było przecież frywolne, pastelowe, fikuśne.

Przede wszystkim śmierć jest dla mnie najbardziej uniwersalnym tematem. Jest czymś, co dotyczy każdego. Każdy z nas kiedyś się z nią spotka i to właśnie jest tym, co nas wszystkich łączy. Poza tym bardzo ujmuje mnie cała symbolika śmierci. W tarocie karta śmierci traktowana jest jako symbol zmiany. Aby coś mogło się urodzić, coś innego musi umrzeć. Śmierć w mojej twórczości ma wielopłaszczyznowe znaczenie. Równocześnie też jest jednym z największych lęków ludzkości, z którego wyłaniają się wszystkie inne lęki. Ten lęk przed śmiercią, przed niebytem ma wielkie znaczenie.

Skąd w takim razie połączenie z rokoko?

Bo to jest taka sztuka najbardziej radosna, beztroska, hedonistyczna, życiodajna. Zarazem te radosne stany rokoko często stawiało w binarnej opozycji do śmierci, jej nieuchronności. A śmierć to też jest życie. Jedno jest częścią drugiego.

No właśnie, z jednej strony tematyka śmierci, a z drugiej dużo zmysłowości, lekkiej erotyki, ujawniającej się np. w twoich reinterpretacjach rokokowych obrazów w cyklu Fragile (2018) czy w twoich haftowanych muszlach. To wszystko brzmi bardzo freudowsko.

Tak [śmiech], bardzo inspiruję się Freudem. Poznałam lepiej jego prace w okresie studiów na zajęciach z filozofii. Wtedy zainteresowałam się nim na poważnie, zaczęłam czytać dużo książek. Do tej pory uważam go za jednego z naprawdę niesamowitych naukowców, prekursorów, którym udało się uchwycić coś nieuchwytnego – ludzką psychikę. Później zaczęłam też zgłębiać twórczość jego córki, która rozszerzyła teorię ojca, jednocześnie uzupełniając ją o nowe, własne wątki.

Skoro Freud, to zakładam, że także jakiś element psychologizacji obecny jest w twojej sztuce. Tak jakby niektóre prace były nie tylko świetlną taflą skrywającą za swoją fasadą te egzystencjalne treści, lecz także zwierciadłem, w jakim sam odbiorca może się przejrzeć. Oczywiście mam tutaj na myśli głównie Rapsodię echa (2012). Czy mam rację?

Tak, zresztą to znów jest temat uniwersalny: lustro, w którym nie można się przejrzeć. Pewien rodzaj myślenia o kimś, z kim nie można się spotkać, niemożność nawiązania jakiegokolwiek kontaktu. Patrzenie w lustro, w którym nie ma odbicia, przywodzi na myśl wątek śmierci. To jest takie terapeutyczne zderzenie się, konfrontacja z niebytem. Swoją drogą uczyłam wielu psychoterapeutów oraz psychologów rysunku i malarstwa. Pytałam ich wtedy o wiele interesujących mnie rzeczy. To, co najbardziej zapamiętałam, to jak wielokrotnie mówili mi, że ludzie w stanie lęku czy stresu działają bardzo schematycznie. Nam się wydaje, że jesteśmy bardzo indywidualni, skomplikowani, a tak naprawdę ogromna liczba rzeczy nas łączy.

Mimo to pojawia się u ciebie również chęć indywidualnego opowiadania o sobie. W twojej serii autoportretów, wykonanej z użyciem koralików, szklane paciorki wychodzą poza przestrzeń obrazu, zwisają, układają się w mikroskopijne kaskady pod różnymi kątami i wręcz zachęcają do ich dotykania. Czy w ten cykl wpisany jest jakiś performatywny aspekt obcowania z obrazami, zmieniania układu koralików? Jak podchodzisz do dotykania twoich prac?

Generalnie nie lubię, kiedy ktoś dotyka moich prac, ale te autoportrety faktycznie w założeniu mają taki charakter. Ta forma wynika z tego, że chciałam przedstawić po prostu całe spektrum emocji w jednym portrecie. Obraz zmienia się właśnie przez ruch, więc płótno wymaga zmiany położenia; można wieszać je do góry nogami, obracać. Wracając do twojego pytania, w kontekście galeryjnym jak najbardziej ważne jest dla mnie pokazanie tych kinetycznych właściwości, właściciel galerii może je zademonstrować, ale dla samej ochrony obrazów przed mechanicznymi uszkodzeniami wolę, aby nie były dotykane przez widzów.

Przygotowując się do naszej rozmowy, natrafiłam na twój stary kanał na YouTubie z kilkusekundowymi filmikami, podczas których oświetlasz swoje prace światłem pod różnymi kątami, sprawiając, że te obrazy migoczą i ożywają. Czy kiedykolwiek przeszło ci przez myśl, żeby włączyć to sztuczne światło do swoich prac, np. stworzyć jakąś ruchomą instalację?

Zapomniałam zupełnie o tym kanale. Z tego, co sobie przypominam, to chciałam w tych filmikach pokazać właściwości obrazu w danym oświetleniu. To, co mówisz, to jest naprawdę świetny pomysł i już kiedyś miałam chęć spróbować czegoś w tym rodzaju. Chciałam sprawić, żeby w obrazie był może jakiś mechanizm, by płótno się obracało albo żeby wmontowane było na stałe jakieś źródło światła. Okazało się jednak, że jest to dość skomplikowane technicznie i musi być perfekcyjnie zaprojektowane. Myślę, że to jeszcze przede mną. To konto założyłam chyba właśnie dlatego, że tak trudne są moje prace do udokumentowania, aby ukazać ich charakter, migotanie światła.

Koniecznie do oglądania w galerii.

Koniecznie.

Jak uważasz, które twoje dzieło każdy powinien zobaczyć?

Bardzo lubię mój cykl Rapsodia echa. Lubię się nim chwalić, m.in. dlatego, że jest on wyjątkowo jednolity w przekazie. Jest bardzo romantyczny, prosty do zrozumienia, a jednocześnie efektowny. A drugą pracą, co do której chciałabym, aby zobaczył ją każdy, jest mój stół (Poza zasadą przyjemności). Przede wszystkim dlatego, że jest o obecnej sytuacji, pewnym niepokoju. Jest w nim jakaś alarmująca dysfunkcja. Stół jest symbolem relacji, pozycji w danej grupie, hierarchii, a przy moim stole nie ma nawet krzeseł. Chyba mogę też powiedzieć, bo to już oficjalne, że zgłosiłam tę pracę wraz z toaletką (Poza zasadą przyjemności II) do konkursu Jutta Cuny-Franz Award 2023 i otrzymałam honorowe wyróżnienie.

W takim razie ogromne gratulacje i życzę ci jak najwięcej sukcesów takich jak ten. Bardzo dziękuję za tę rozmowę.

Dziękuję.

Rozmawiała Patrycja Ignaczak, 1 lutego 2023 roku