Wywiad z Wiktorem Dyndo

Patrycja Ignaczak: Żyjemy w świecie, w którym zarówno idee, jak i postawy ludzkie ulegają coraz większej radykalizacji. Sztuka, jak gdyby w opozycji do populistycznych, polaryzujących narracji i dychotomicznych uproszczeń, zawsze była taką przestrzenią, w której wszelkie granice są rozmyte, bardziej ambiwalentne, nigdy nie czarno-białe. Przestrzenią, w której można śmiało balansować między prawdą a fikcją. Czy uważasz, że w obecnej rzeczywistości, wyostrzającej wszelkie podziały, artysta powinien zajmować wyraźne stanowisko poprzez swoją twórczość?

Wiktor Dyndo: Już sam pogląd, że artysta coś powinien albo czegoś nie powinien, jest mi daleki. Sztuka jest i będzie, mam nadzieję, bardzo różnorodna; tak jak różnorodne są społeczeństwa, jednostki czy w innym ujęciu — ujęciu czasu — tak jak różnorodne są pokolenia. Wydaje mi się, że każde dobre dzieło sztuki, niezależnie czy przyjmuje formę abstrakcyjną czy realistyczną, zaangażowaną politycznie czy nie, jest zajęciem wyraźnego stanowiska. To jego wyrazistość decyduje, czy rezonuje z odbiorcą, czy pozostawia go obojętnym. Sztuka wymyka się jednoznaczności i przewidywalności, co czyni ją dobrą odskocznią od polaryzacji i jednobiegunowego upraszczania rzeczywistości. Jeśli twierdzenie, że obecna rzeczywistość wyostrza podziały, jest prawdziwe, to nie jestem przekonany, czy ma to realny wpływ na bardziej wyraźne stanowiska artystów. Mam wrażenie, że wielu odcina się od tego i skupia się na samych sobie, co jest bezpieczną ucieczką w tak modną obecnie samoakceptację czy samoświadomość. Ja podejmuję ryzyko konfrontacji z problemami współczesnego świata.

PI: Już od słynnej publikacji Jacques’a Rancière’a wiemy, że estetyka pozostaje nieodłącznie związana z polityką. Spoglądając na twoją twórczość można łatwo utwierdzić się w tym przekonaniu. Każda decyzja o obranym ostatecznie temacie dzieła jest także decyzją o tym, co wydobywamy z dyskursywnego niebytu i podnosimy do rangi tematu wartego opowiedzenia czy pokazania. W jakiej relacji pozostają dla ciebie sfery sztuki i polityki?

WD: Polityka, jako ważna część składowa rzeczywistości, jest dla mnie bardzo istotna, wręcz pasjonująca. Taki mam temperament. Nie jestem zmęczony rzeczywistością, wręcz przeciwnie. Stanowi ona w moim odczuciu dynamiczny, nieprzewidywalny i niewyczerpany szkicownik, z którego mogę nieustannie czerpać. Za pomocą obrazów mówię o moich refleksjach nad otaczającym nas światem, który tak zaskakuje. Właśnie to jest motorem napędowym, który wydaje mi się niezwykle pociągający. Zawsze jednak podkreślam, że równie istotnym elementami są kwestie formalne — bardzo podstawowe dla sztuki, a zwłaszcza dla malarstwa — takie jak kolor, kompozycja czy rytm. Dopiero połączenie znaczenia z formą daje mi satysfakcjonującą przestrzeń do pracy nad obrazem.

PI: Skąd bierze się u ciebie potrzeba komentowania geopolitycznej rzeczywistości?  

WD: Nie nazwałbym tego komentowaniem, to słowo wydaje mi się zupełnie nieadekwatne.  Poprzez komentowanie wkraczamy w pole propagandy. Bardziej pasuje mi słowo refleksja, mimo że jest to właściwie synonim. Mogę jedynie domyślać się, z czego ona się bierze. Wychowałem się w domu, w którym geopolityka, wielokulturowość i dyskusje nad złożonością świata były codziennym doświadczeniem. To mnie ukształtowało. Poza tym wiele podróżuję, co także ma ogromny wpływ na moje postrzeganie otaczającej nas rzeczywistości. 

PI: Jedna z twoich wystaw nosiła tytuł „Obyś żył w ciekawych czasach”. Co oznaczają „ciekawe czasy” dla malarza?

WD: Zaznaczę, że nie jest to żadne chińskie przekleństwo, jak się powszechnie uważa. Ja akurat lubię, jak dużo się dzieje. Jest to jednak pułapka, bo dochodzi ostatecznie do przebodźcowania. Nie myślę nad obrazem spontanicznie, w oparciu o impuls ważnego  wydarzenia. Mój sposób pracy jest zupełnie inny. Jest to proces, który długo trwa. Ponadto zwykle pracuję cyklami, przez co dane zdarzenia, którymi świat się ekscytuje, stają się raczej echem odbijającym się we wcześniejszych pracach. Niejednokrotnie, z zaskakującą precyzją dla mnie samego, wydarzenia tu i teraz odbijają się jak w lustrze. Obraz powstały często wiele lat wcześniej zaczyna nagle na nowo rezonować z rzeczywistością. Przyznaję, że odczuwam wtedy sporą satysfakcję.

PI: Często na swoich płótnach operujesz nie tylko symbolami państwowymi, lecz także obrazami, mającymi bardzo silne kulturowe bądź tożsamościowe konotacje. Na ile ważną rolę, według ciebie, odgrywa tożsamość w dzisiejszych czasach? Jaki ma ona charakter?

WD: Nawiążę przy tym pytaniu do mojego ulubionego myśliciela, Zygmunta Baumana, i jego książki Globalizacja, gdzie w świetny sposób pokazuje czym jest tytułowe pojęcie i jego skutki. Jednym z nich jest właśnie lokalność, poszukiwanie tożsamości. Jest to paradoks dzisiejszych czasów. Powszechna dostępność wszystkiego wszędzie, w tym samym czasie, powoduje dokładnie odwrotne tendencje, to jest wzmacnianie wspomnianej przez ciebie tożsamości, coraz częściej przekształcającej się w nacjonalizm, fanatyzm religijny czy protekcjonizm ekonomiczny. Nikt już nie mówi, że kapitał pozbawiony jest narodowości. Świat doświadczył tego najpełniej podczas pandemii, kiedy okazało się, że przy zerwaniu łańcuchów dostaw nie jesteśmy w stanie normalnie funkcjonować, a rządy nie mogą zapewnić bezpieczeństwa obywatelom, włącznie z bezpieczeństwem militarnym (wspomnijmy chociażby brak chipów produkowanych w Azji). Konflikt, także ten kulturowy czy religijny, to ważny punkt zaczepienia w mojej twórczości. Odkrywana często na nowo tożsamość, o którą pytasz, to skutek najważniejszego zjawiska, z jakim mamy obecnie  do czynieni — migracji. Jest to problem, na który nie ma recepty. W tej samej książce Bauman pisze o migracji i o tym, że wędrówki ludów są jak najbardziej racjonalne. Trudno odmawiać biedniejszym i słabszym prawa, by przemieścili się tam, gdzie jest lepsza sytuacja ekonomiczna czy klimatyczna. Znów dochodzi jednak do pewnego rodzaju paradoksu, gdyż trzeba innym odmówić prawa do swobodnego poruszania się, do swobodnego przepływu dóbr i kapitału, które wydawały się do niedawna jednym z ważniejszych osiągnięć ludzkości i gwarantem rosnącego dobrobytu. Stajemy przed dylematami, na które odpowiedzią jest kryzys w wielu obszarach. Napięcia te czy też, mówiąc już na polu sztuk wizualnych, kontrasty, są zależnościami, z których bardzo często czerpię pomysły do nowych obrazów.

PI: Podobnie jak dziewiętnastowieczni twórcy posługujesz się w swoich obrazach pewnymi rekwizytami związanymi z tak zwanym „Bliskim Wschodem”. Co odróżnia twoje malarstwo od tego romantycznego orientalizmu? Czy zdarzyło ci się kiedykolwiek czuć, ze balansujesz na cienkiej granicy między portretowaniem a egzotyzacją?

WD: Współczesny orientalizm należy do moich ulubionych tematów. Bliski Wschód, a bardziej szczegółowo świata arabski, jest mi niezwykle bliski, na wszystkich zresztą płaszczyznach. Podczas studiów byłem na stypendium w Kairze, od dwudziestu lat (sic!) jestem tam corocznie i czuję głęboką więź emocjonalną z tą częścią świata. Dziewiętnastowieczni artyści dostarczali bardzo specyficzny obraz tych obszarów. Ówczesny, szczególnie rozumiany egzotyzm przejawiał się w paternalistycznym traktowaniu Bliskiego Wschodu i fascynacji wszystkim, co nieznane oraz tajemnicze. Wszyscy znamy te elementy — kobierce, lampy, sceny z hammamów… Wbrew pozorom sytuacja niewiele się zmieniła, zmieniły się tylko scenografie i rekwizyty. Nadal wielokrotnie spotykam się z niezwykle paternalistycznym podejściem do tej części świata, zresztą, mówiąc wprost, ta rasistowska postawa, jest nie tylko skoncentrowana na krajach Bliskiego Wschodu, lecz także na każdym obszarze spoza tak zwanego Zachodu. Wyobrażone orientalne, magiczne krainy w społecznej świadomości zaczęły być postrzegane jako jednowymiarowa forma, tym razem sprowadzona do zagrożenia, oczywiście bez wdawania się jakiekolwiek niuanse. Świat Arabski od lat 90 i I wojny w Zatoce to wojna, terroryzm, dżihad i kebab. Te postkolonialne wyobrażenia są fascynujące i groźne zarazem. Jest to oczywiście wykorzystywane jako narzędzie politycznie, jak wiadomo zarządzanie strachem jest bardzo skuteczne. Ja staram się zobrazować nie tyle Bliski Wschód, co właśnie wyobrażenie o nim - dostarczane głównie poprzez internet, telewizje i portale informacyjne. To przefiltrowane przez decyzje redakcyjne obrazowanie wojny to szeroki temat. Informacja jest produktem, musi się sprzedać. Pisze o tym Susan Sontag w ważnej dla mnie książce-eseju Widok cudzego cierpienia. Oglądanie nieszczęść stało się  jednym z najistotniejszych przeżyć współczesności, a wszystko to dzięki, jak pisze Sontag, wyspecjalizowanym turystom —dziennikarzom. Obraz wojny, który stanowi 95% jakichkolwiek informacji ze świata arabskiego, jest codziennie w naszych mieszkaniach. Jak pisze Sontag, „krew przykuwa uwagę”. Ta komercyjna istota infotaiment pełna jest także estetyzacji, nawet jeśli dotyczy (a najczęściej tak jest) wojen, katastrof naturalnych i innych okropności świata. Estetyzacja wojny to oczywiście nic nowego. Staram się być na ten obszar przekazu bardzo wyczulony, ma wbrew pozorom mnóstwo wspólnego z tym, czym jest obraz, czy szerzej sztuka.

PI: Wiele z twoich prac odbieram jako rodzaj niemal reportażowego malarstwa. Co myślisz o takim porównaniu?

WD: Tak jak mówiłem — bardziej interesuje mnie sama sztuka o reportażu, o relacjonowaniu, czyli jakby kolejny etap. Podoba mi się także kategoria reportażu literackiego, gdzie wartość artystyczna — w przypadku literatury — wartość słowa, jest także istotna.

 PI: Czym urzekł cię realizm w malarstwie? 

WD: Och, nie wiem. Wielokrotnie zastanawiałem się, dlaczego tak, a nie inaczej, pracuję nad obrazem. Chyba nigdy sam sobie nie odpowiem na to pytanie. Nie jest tak, że któryś z artystów wywarł na mnie tak silny wpływ, że zainspirowany zacząłem podążać jego ścieżką  obrazowania rzeczywistości. Mam wrażenie, że ten sposób malowania narodził się nieświadomie, ale naturalnie, przynajmniej ja to tak odczuwam. Najwidoczniej wynika to z mojej osobowości.

PI: We współczesnej humanistyce, w tym sztuce, już od kilku lat obserwuje się trend odchodzenia od wielkich, najczęściej linearnie traktowanych historii na rzecz mikronarracji czy, mówiąc językiem Ewy Domańskiej, historii niekonwencjonalnych. Ty w swoich pracach proponujesz jednak makronarracje. Nawiązujesz do monumentalnych, ważnych politycznie i społecznie wydarzeń. Co sprawia, że obierasz właśnie taką perspektywę?

WD: Zgadzam się z twoją diagnozą. Tak jak mówisz, trwa to od kilku lat i pewnie w końcu  to się zmieni, Gdybyśmy rozmawiali na początku lat 90., kiedy głównym tematem była sztuka krytyczna, to zapewne twoje pytanie byłoby inaczej sformułowane. Znów trudno mi odpowiedzieć, czemu jest z moim malarstwem tak, a nie inaczej. Najwyraźniej najlepiej odnajduję się w centrum wydarzeń, a nie na peryferiach. Uwielbiam ogromne miasta-molochy, czy w europejskiej skali — stolice czy największe metropolie. Nie wyobrażam sobie życia na prowincji. 

PI: Wiele z twoich obrazów czerpie z ikonografii wojennej i medialnych przedstawień przemocy. Jaką odpowiedzialność odczuwasz jako artysta, przetwarzając takie obrazy? 

WD: Jest to obciążające. Muszę bardzo uważać, żeby moje obrazy nie przekroczyły granicy dosłowności, co przy realistycznym sposobie obrazowania jest dodatkowym wyzwaniem. Może też z tego powodu praktycznie we wszystkich moich pracach nie ma przedstawień ludzi. Pozostają efekty ich działalności, przefiltrowane przeze mnie relacje czy wyobrażenia: kłęby dymu, ruiny, wojenne weduty. I znów wracamy do napięcia i niepokoju, czy szerzej —  kryzysu — kluczowego, moim zdaniem, pojęcia, dom opisu współczesności. Robię to za pomocą medium, jakim jest malarstwo, które jest moim świadomym wyborem. Nie jest to oczywiste do tego typu tematyki, jednak to właśnie w nim czuję się najpewniej i sprawia mi największą satysfakcję. Podoba mi się błąd, który wpisany jest w samą technikę. Ponadto jest to sztuka ciszy i braku ruchu, co w dzisiejszych czasach, w których ilość bodźców w postaci filmików, filmów, dźwięków jest ogromna, jest wartością samą w sobie. To właśnie malarstwo ma w sobie siłę bezruchu i bezdźwięku, co uważam za niezwykle cenne i ułatwiające złapanie dystansu i refleksji. Wojna to najgorsze, co się może przytrafić. Po inwazji Rosji na Ukrainę zbliżyła się do naszego życia jak nigdy wcześniej. Michael Houellebecq w jednym z wywiadów powiedział prowokacyjnie, ale i trafnie, że wojnę i piłkę nożną lepiej oglądać w telewizji. Nie sposób się z nim nie zgodzić.

PI: Czy postrzegasz siebie jako artystę-archiwistę?

WD: Nie – zupełnie nie. Mam nadzieję, że nigdy do tego nie dojdzie. 

PI: W wielu środowiskach artystycznych i instytucjonalnych granica między sztuką a aktywizmem jest coraz częściej zacierana. Ty, malując, pozostajesz w roli obserwatora. Co, jako malarzowi, daje ci pozostanie w pozycji oddalonego komentatora?

WD: Nie ma we mnie chyba na tyle odwagi, żebym jechał na front czy działał w formie aktywistycznej, choć podczas rządów PIS-u brałem udział w wielu inicjatywach sprzeciwiających się tym fatalnym rządom i pomysłom. Byłem razem ze znajomą inicjatorem protestu pod CSW Bernatowicza. Bardzo mnie zresztą zdziwiło, że się za to zabrałem. Nie czuję jednak potrzeby łączenia tych dwóch światów, chyba nie leży to w mojej naturze. 

PI: Z jednej strony za pomocą swoich obrazów reagujesz na bardzo aktualną, dynamiczną rzeczywistość społeczną, z drugiej strony sam proces twórczy jest przecież długotrwały (za sprawą m.in. dużego formatu). Czy czas, jakiego wymaga dana kompozycja, pozwala ci spojrzeć na przedstawianą materię z większego dystansu?

WD: Zgadza się, jest dokładnie tak, jak mówisz. Jak już wcześniej wspomniałem, moja reakcja nie jest szybka ani automatyczna. To proces, który często trwa kilka lat, zanim podejmę się analizy danego zagadnienia, nawet tak ważnego, jak Wiosna Arabska. Zresztą, poświęciłem temu wydarzeniu tylko jeden niewielki obraz. Nigdy nie wiem, na ile spektakularność rzeczywistości przełoży się na uwagę, jaką poświęcę danej kwestii. Często zaczynam od koloru, który pojawia się w mojej głowie, i dopiero po wielu miesiącach natrafiam na wydarzenie lub kadr, który staje się odpowiedzią na tę wrażeniową, fascynującą mnie kompozycję czy zestawienie. Jak wielokrotnie wspominałaś, maluję realistycznie i precyzyjnie, często w dużych formatach, dlatego sam proces twórczy trwa dość długo. Zanim przystąpię do pracy, poświęcam sporo czasu na przygotowanie – szkice koncepcyjne oraz analizowanie, jak i w jakiej kolejności zająć się poszczególnymi elementami na płótnie, by osiągnąć zamierzony efekt. Jest to etap, który nazwijmy „analitycznym”. Zajmuje sporo czasu, ale to oczywiście dopiero sam moment pracy nad obrazem jest najbardziej czasochłonny. Od zawsze czułem się najlepiej w technice malarstwa olejnego na płótnie. To moja ulubiona technika, której się trzymam. Mimo że wymaga czasu i cierpliwości, to właśnie ona daje mi najwięcej przyjemności.