Czas ludobójstwa nazimu niemieckiego będzie już na zawsze czymś symbolicznym. Jego realność jest tak przytłaczająca, że zawsze, dla kolejnych generacji ludzi myślących będzie czymś zwrotnym, przełomowym, tajemniczym i beznadziejnie oczywistym. Przerażająca prawda o tym, do czego mogli posunąć się Niemcy w połowie XX wieku w samym środku Europy, podlega wszystkim możliwym i znanym w naszej kulturze procesom, także banalizującej erozji. Czy jeszcze coś o Auschwitz można powiedzieć, napisać? Kto o tym może, kto powinien mówić i pisać, i do kogo? Pytania te wydają się porażać swoją bezpośredniością. Czy wszyscy, którym udało się przeżyć tę tragedię, nie chcieli o niej jak najprędzej zapomnieć? Czy ci wszyscy, którym udało się nie znaleźć w Auschwitz, nie być wówczas Żydami, zasługują, by z nimi dzielić się tą tragedią, czy zrozumieją? A co z tymi, o których tragedii nikt nie dał i nie da świadectwa?
Te wielkie problemy ludzkości, naszych dziejów, humanistyki, sztuki i nauki, przekazuje nam druga połowa XX w. Maria Stangret wpisuje się swoją twórczością w najważniejszy nurt sztuki współczesnej, podejmujący zasadnicze kwestie dla naszej tożsamości i historii. Wypowiedź w postaci obrazów, od blisko dwudziestu lat malowanych w formule hommage, pozwala autorce dyskontować najlepsze tradycje sztuki i humanistyki końca XX i początku XXI w.
Maria Stangret znała osobiście Wiesława Kielara, znała jego żonę, mieli wspólnych przyjaciół. Czymś wstrząsającym było dla niej, że nawet po latach, w czasie towarzyskich spokań, Wiesław Kielar i jego znajomi z Auschwitz pozostawali w cieniu wspomnień lat obozowych. Pamiętali minuta po minucie napiętnowany tam czas ich życia. Oczekiwanie od byłych więźniów niemieckich obozów koncentracyjnych, by zapomnieli o złu, które ich tam spotkało, jak staramy się zapominać o naszych zwykłych ludzkich przykrościach, wydaje się tak naturalne. Mówi się, że czas goi rany, że jest najlepszym lekarzem, ale bywają rany nie do wyleczenia, gorsze niż śmierć.
Dylematy intelektualistów rozstrzyga ludzka potrzeba dania świadectwa, to jest poza procedurą dowodzenia, poza metodologią sprawności intelektualnej, poza jakimkolwiek szukaniem formy. Dla wielu, i pisze o tym Wiesław Kielar, danie świadectwa, ujawnienie zbrodni było życiodajną krynicą nadziei i siły na przetrwanie, przetrwanie mimo wszystko. Myśl o świadectwie, przekazaniu prawdy o Auschwitz, była źródłem solidarności i wzajemnego wspierania się więźniów.
“Autentyczny obraz przeszłości - pisał Walter Benjamin - pojawia się jedynie w przebłysku. To obraz, który nagle wyłania się tylko po to, by na zawsze umknąć już w następnej chwili. Prawda nieruchoma, która tylko czeka na badacza nijak nie odpowiada pojęciu prawdy w dziedzinie historii. Ujęcie to w większym o wiele stopniu odnosi się do wersu z Dantego, mówiącego: to inny, jedyny i niezastąpiony obraz przeszłości ulatującej wraz z każdą teraźniejszością, która nie potrafi przyznać się do bycia jego przedmiotem”[1]
______________
1. W. Benjamin, “Sur le concept d’histoire” (1940),w tegoż, Ecrits francais, wyd. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, s. 341. za Georges Didi-Huberman, przekład Mai Kubiak Ho-Chi, “Obraz mimo wszystko”, UNIVERSITAS, Kraków 2008, s. 62.
O przeszłość, jak i przyszłość trzeba walczyć. Ciągle na nowo starać się dotrzeć do tego obrazu w przebłysku. Życie po Auschwitz to nauka mówienia i pisania, to uczenie się na nowo przekazywania myśli z nadzieją, że będzie się zrozumiałym. Choć wiem, że nie jestem w stanie powiedzieć i napisać wszystkiego co czuję i myślę, to jednak mam nadzieję, że będę usłyszany i będę zrozumiany. Że mimo wszystko ktoś podzieli ze mną wspomnienie strachu, bólu, przerażenia, bezsilności, utraty wszystkiego włącznie z możliwością decydowania o samym sobie. Jak to zrobić, by ktoś chciał dobrowolnie podzielić ten koszmar? Dzielimy się wiedzą, ona się na swój sposób sprawdza; czy można się dzielić koszmarem? Jak przekonać się czy właściwie rzecz została zrozumiana? Na słynne pytanie: Czy możliwa jest poezja po Auschwitz? Kolejne dziesięciolecia odpowiedziały, że jest konieczna. Potwierdziła się myśl wielkiego niemieckiego poety. “Tezy Holderlina, wedle której “co się ostaje, ustanawiają poeci” (Was bleibet aber, stiften die Dichter) nie należy rozumieć w trywialnym sensie, w którym dzieło poety jest czymś trwałym i pozostaje w czasie. Oznacza ona raczej, że słowo poetyckie to słowo, które sytuuje się za każdym razem w pozycji reszty i może w ten sposób dawać świadectwo. Poeci - świadkowie - ustanawiają język jako to, co się ostaje, co trwa dłużej w akcie niźli możliwość - albo niemożliwość - mówienia.”[2]
Wiesław Kielar dał nam świadectwo o Auschwitz. Winniśmy mu wdzięczność i pamięć. Maria Stangret w formie dedykacji dla niego, więźnia Auschwitz numer 290, swymi obrazami znalazła drogę do doświadczenia egzystencjalnego. “Nie odwołujmy się - pisał Georges Didi-Huberman - do niewyobrażalnego. Nie brońmy się, mówiąc - co zresztą jest prawdą - że nie jesteśmy i nigdy nie będziemy w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy, musimy wyobrazić sobie tę tak trudną wyobrażalność. Jako odpowiedź do udzielenia, jako dług wobec słów i obrazów, wyrwanych dla nas przez kilku zesłańców z przerażającej rzeczywistości ich doświadczeń” [3]
Pisał o tym mając przed oczami cztery zdjęcia wykonane w obozie, w jego samym “sercu”, w Sonderkomando. W miejscu gdzie masowo gazowano ludzi, gdzie masowo spalano ciała ludzkie, w miejscu najbardziej przeklętym w całym obozie koncentracyjnym. To jest właśnie sama rzeczywistość, cztery fotografie zrobione z narażeniem życia, życia swojego i wszystkich, którzy byli wokół, zdjęcia dokumentujące zdarzenia, które miały być nierzeczywiste, bo niewyobrażalne. Świadectwo zostało dane. Teraz trudno znaleźć się wobec jego oczywistości, dosłowności i przejmującej prawdy. Stało się symbolem niemieckiego ludobójstwa. I gdyby nie było nic więcej, gdyby nie było zostawionego świadectwa przez Wiesława Kielara, Primo Leviego, przez setki innych ocalałych, gdyby nie było stojących do dziś baraków i krematoriów Auschwitz, i kości, i popiołów, to i tak musielibyśmy, bo to jesteśmy winni, pochylić się nad czterema zdjęciami - obrazem Auschwitz.
Gerard Wajcman zdawał się być przerażony wejściem tego świadectwa do obiegu kulturowego, przekonany, że istniejące sposoby pamiętania o Auschwitz uwłaczają ofiarom.[4] Pisał: “Po prostu nie może istnieć obraz potworności (...) Nie ma potrzeby dalszego rozumowania - jeżeli ma miejsce potworność, rozrywa ona wszelki obraz, wtedy jest mniej
______________
Giorgio Agamben “Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek”, przełożył Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 162.
Georges Didi-Huberman,op. cit., s. 9.
patrz: Georges Didi-Huberman, op. cit. ss. 94-102
potworności. Potworność nie ma obrazu, jest pod tym względem wyjątkowa, jedyna. Obraz zaś jest kopią.” [5]
Musimy docenić spór Didi-Hubermana z Wajcmanem, wszak obraz choć ma ten swój szczególny wymiar, że pozostaje w związku z przedmiotem, to nigdy nie jest z nim tożsamy, ma inny status bytowy, nie zastąpi go w pełnym słowa znaczeniu. Może przywołać realność, do której się odności, uobecnić ją, ale tylko jako pewną nadrealność. Ogromna jest siła sztuki, niekiedy jej przedstawienie mocniej i głębiej w nas zapada niż zdarzenia realne, ale zawsze jest ograniczona iluzją, która rzeczy samej nie zastąpi i odniesieniem dla prawdy być nie może. Prawda przebija się pomiędzy obrazami. Musimy z całych sił chwytać się słów Wiesława Kielara, Primo Leviego. Wczytywać się w to, co napisał, pochylony nad nimi, Giorgio Agamben. Musimy mieć wątpliwości, czy jesteśmy w stanie kiedyś przybliżyć się do niewyobrażalnego. Ale nie możemy zaprzestać starań. Musimy także wracać do dzieła Tadeusza Kantora, bo ono daje nam niezbędną lekcję wrażliwości, tak potrzebną w świecie opanowanym przez język polityki. “Podstawową cechą Teatru Śmierci Kantora, pisał Krzysztof Pleśniarowicz, jest obsesyjnie demonstrowana przez aktorów z Cricot 2 niemożność uobecnienia w teraźniejszości umarłej preegzystencji spektaklu, niemożność ponownego wskrzeszenia istniejących kiedyś w historii czy literaturze postaci - wraz z ich przeżyciami.” [6]
Jak zatem pamiętać, jak przekazać prawdę o Auschwitz? “Wielu jest takich, oburza się Imre Kertesz, którzy kradną holokaust jego depozytariuszom, by produkować na jego podstawie tandetę (...) Ustalił się swoisty konformizm holokaustu, system tabu i jego rytualny język, produkty holokaustu dla konsumpcji holokaustu.”[7]
W tym duchu w swojej twórczości wypowiedział się przed laty Zbigniew Libera. “Po wykładzie - wspomina artysta swoje wystąpienie w 1997 na seminarium zorganizowanym przez Fundację Auschwitz w Brukseli, w rozmowie z Łukasz Gorczyca i Arturem Żmijewskim - odbyła się bardzo ostra dyskusja, z jednej strony że sztuka jest za słaba, aby wyrazić Holocaust, z drugiej zaś, jak mogłeś sięgnąć po tak mocne środki wyrazu. Cały szum wokół obozu koncentracyjnego z klocków Lego pojawił się, kiedy dyskutowano o berlińskim pomniku Holocaustu. W Niemczech pojawiły się opinie, że ta praca mogłaby być tym pomnikiem, że masowe produkowanie takiej zabawki mogłoby być rodzajem pomnika. Bo jest problem, w jaki sposób przechowywać pamięć. Ludzkie włosy w Auschwitz znikają, jest ich coraz mniej. To jest przecież materia, która się rozkłada. Wiem, że się dokupuje włosy i dorzuca, aby ciągle była ich wielka pryzma. Czy zachowywać te obozy, czy je ciągle odmalowywać, a może nie? Jak prowadzić kampanię pamięci na ich temat? A że jest potrzebna szczególnie w Polsce - to nie ulega wątpliwości, w obliczu siedemdziesięciu procent antysemicko nastawionej społeczności.” [8]
______________
5.Gerard Wajcman, “De la croyance photographique”, Les Temps modernes, LVI, 2001 nr 316, s. 68. za Georges Didi-Huberman, op. cit., s. 101.
6.Krzysztof Pleśniarowicz, “Teatr śmierci Tadeusza Kantora”, VERBA, Chotomów 1990, s. 43.
7.Imre Kertesz, “A qui appartient Auschwitz?”, Tłum. franc. N. i C. Zaremba, w: P. Mesnard, “Conscienses de la Shoah”, za Georges Didi-Huberman, op.cit., s. 106.
8.Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Seria “Krytyki Politycznej”, t. 2, Bytom-Kraków 2006, s. 227
Stajemy więc przed dwunastoma obrazami Marii Stangret dedykowanymi Wiesławowi Kielarowi. Z wszystkimi emocjami i myślami, tymi, których nie jesteśmy w stanie odrzucić i tymi, które jesteśmy w stanie przywołać. Stajemy myśląc o obrazie, podtrzymując związane z nim oczekiwania. Georges Didi-Huberman pisał: “Tam więc, gdzie “zamierają wszystkie słowa i zawodzą wszystkie kategorie” - tam, gdzie wszystkie tezy, dające się podważyć, bądź nie, przestają cokolwiek znaczyć - stamtąd może wyłonić się obraz. Bynajmniej nie obraz-zasłona fetysza,ale obraz-rozdarcie, które tworzy ujście ułamka rzeczywistości.”[9] Dalej: “I nie należy wykluczać go z naszego skromnego repertuaru możliwości zbliżenia się do przerażającej historii, o której mówimy tylko dlatego, że obraz tworzy iskrę - jak pisał Walter Benjamin - nie zaś substancję.”[10]
______________
9.Georges Didi-Huberman, op. cit., s. 104
10.Tamże, s. 106.
Chcemy wierzyć, że obraz jest uczciwszy, że poza słowami przekaże więcej i lepiej. Nawet gdy przed nim zamykamy oczy, on wdziera się pod powieki, gdy go odrzucamy, on uobecnia się ze zdwojoną siłą.
Cykl Anus mundi składa się z dwunastu obrazów. Obrazy różnią się między sobą wielkością i kolorystyką, dominuje biel, błękit i czerń. Na większości obrazów odnajdujemy niczym sygnaturę tło w postaci poliniowanej kartki, jakby wyrwanej z zeszytu, z dziennika. W tej stylistycznej figurze Marii Stangret-Kantor odnajdujemy coś bardzo prywatnego, osobistego. To doskonale współgra z formułą hommage. Autorka niczego sobie nie uzurpuje, realizuje jednakże swoje prawo do pamięci i wdzięczności.
Dwa największe obrazy (170 x 120 cm) nawiązują do bramy obozowej Auschwitz z napisem Arbeit macht frei. Jeden z rozproszoną czernią i przebijającym się spod niej w środkowej części obrazu kolorem pomarańczowym - w dolnej części ma napis Anus mundi. Drugi w tonacji błękitno-białej z zachowanym jedynie frei. Na wystawie pod obu obrazami ustawiona jest rynna, rzecz używna przez autorkę już niejednokrotnie, jako fragment realności podkreślający metaforyczność obrazu. Dalej na wystawie odnajdziemy trzy obrazy “prószone” w błękitach i bieli w formatach w cyklu najmniejszych (92x73; 100x73; 100x70 cm). Dwa obrazy mają przymocowane blaszane zlewy, jakby na kartce papieru, zachlapanej na jednym niebieską i czarną farbą, na drugim zaś czerwoną i czarną ( 130 x100 cm). Biała poliniowana kartka, od lewej strony przyprószona czernią, i w tym samym formacie jakby zachlapana czernią, ultramaryną i szarością ( 150x100cm ) oraz trzy obrazy poliniowane i zachlapane czernią i ultramaryną w mniejszym formacie (100x70 cm). Te zachlapania od uderzeń pędzlem są odpowiedzią na niewyobrażalne i niemożliwe do opisania, do uwiecznienia na papierze, zamknięcia w uporządkowane według wyrozumowanych reguł i zasad słowa. To nie są obrazy Auschwitz. To są obrazy poświęcone pamięci o Auschwitz. One właśnie podkreślają absolutność jego prawdy.
Maria Stangret jest autorką obrazów, które na trwałe zadomowiły się w pamięci widzów kilku pokoleń. Jest aktorką teatru Cricot 2, którego cechą atrybutywną było bezpośrednie reagowanie na odbiór publiczności i uwzględnianie go jako ważnego wątku kreacji. Twórczość Marii Stangret jest więc nie tylko malowaniem, nie tylko grą, jest uprawianiem kultury artystycznej, świadomej swojej tradycji i dzisiejszych wyzwań. Jest reakcją na zadania i możliwości malarstwa w świecie tragicznych przewartościowań z jednej, i szalonego zachłyśnięcia rozwojem cywilizacji z drugiej strony. Od niemożności pogodzenia się ze światem, z jego bezczelnym trwaniem, jakby nic się nie zdarzyło, po memento, po cykl hommage, zaklinanie w dziele i przez dzieło pamięci jako jedynej możliwości w świecie po Auschwitz. Postawa artystki polega na wyzwaniu rzuconemu dekoracji, iluzji i angdocie, filarom mieszczańskiego estetyzmu. Artystka na swój sposób, ale w ideowym sojuszu z Tadeuszem Kantorem, atakuje zjawiskowość, “dla uaktywnienia wyobraźni, jako próby anektowania realności”
Gdy Tadeusz Kantor pisał o iluzji, to miał też na myśli to wszystko, co już zostało kulturowo przetworzone, kulturę. Grawituje ona ku iluzyjności, ponieważ żyje swoim własnym, społecznym lub historycznym, jak kto woli, życiem, niezależnym od naszych indywidualnych myśli, i stąd ciągle zmienia obraz rzeczywistości, tak, że nasze wyobrażenia zdają się do niej nie przystawać. Prawda ginie w codzienności, przyzwyczajeniu, rutynie, stereotypach, przekonaniu, że posiadło się ją raz na zawsze.
“Niewielu znam twórców, podkreślał Mieczysław Porębski, dla których kreowanie i zarazem rozbrajanie, likwidowanie wszelkiej przestrzennej iluzji, gra stwarzanymi ciągle na nowo przestrzeniami różnych wymiarów i różnych gatunków, byłaby tak wyłącznym i tak świadomie wybranym zadaniem, jak to ma miejsce w twórczości Kantora (...) Droga ta tłumaczy się tylko jako proces, tylko w swym ustawicznym, różnostronnym i ciągłym stawaniu.” [11]
______________
11. Mieczysław Porębski, “Pożegnanie z krytyką”, Kraków 1983, s. 262, za Krzysztof Pleśniarowicz: op. cit.,s. 24.
Strategia Marii Stangret i Tadeusza Kantora jest rozgrywką przeciwko powszedniości i przyzwyczajeniu, przeciwko estetyzacji tragicznej przeszłości, przeciwko grawitacji ściągającej sztukę i dramat historii do doraźnej politycznej gry. Naukowcy, artyści, teologowie będą ciągle na nowo stawać wobec Auschwitz. Spór przyniesie ważne, autentyczne wypowiedzi, które pozwolą nam w najwłaściwszy sposób, na jaki nas stać, zapamiętać. “Hommage a Wiesław Kielar” Marii Stangret jest wyrazem hołdu dla Wiesława Kielara i tych wszystkich, którzy w czasach pogardy zdołali przechować dla nas wartość ludzkiego życia.
Warszawa, maj 2009r. Stefan Szydłowski